Философская антропология Вильгельма фон Гумбольдта

вступительная статья А.В. Гулыги к сб. Вильгельм фон Гумбольдт «Язык и философия культуры». М., 1985. С. 7-23

Советский читатель продолжает знакомство с теоретическим наследием Вильгельма фон Гумбольдта. Уже в ходе работы над «Избранными трудами по языкознанию», увидевшими свет в 1984 г., стало очевидным, что нужна еще одна книга, сборник трудов великого гуманиста и гуманитария, охватывающий более широкий круг вопросов философии языка и культуры. Новый сборник при урочен к 150-летию со дня смерти Гумбольдта.

Вильгельм фон Гумбольдт родился 22 июня 1767 г. и скончался 8 апреля 1835 г. Его жизнь совпала с тем периодом развития литературы и философии в Германии, который принято именовать классическим, его творчество стало плотью от плоти немецкой классики. На Канте он вырос, творчески впитав дух его философии, Фихте и Гегелю противостоял, с Шеллингом в чем-то перекликался, Гёте и Шиллер были его личными друзьями и воспитателями художественного вкуса. При всем этом он оставался Гумбольдтом, сохранял идейную самостоятельность, проявившую себя не только в созданном им учении о языке, но еще раньше — в оригинальном философском учении, центральное место в котором заняла проблема человека.

Получив первоначальное образование дома, двадцати лет от роду он поступает (вместе со своим младшим братом Александром, будущим знаменитым естествоиспытателем) в университет во Франкфурте-на-Одере. Через год он перебирается в Гёттинген, где слушает крупных ученых того времени — философа Лихтенберга, историка Шлёцера, филолога Хайне. В доме Хайне происходит знакомство с Георгом Форстером, материалистически мыслящим натуралистом и будущим якобинцем, который решительным образом повлиял на формирующееся мировоззрение юного Гумбольдта. У Форстера в Майнце Вильгельм проводит часть своего каникулярного времени. С рекомендательным письмом Форстера едет Гумбольдт в Дюссельдорф к Фридриху Генриху Якоби, философу иного склада, чем будущий майнцский якобинец. Якоби — спиритуалист, но от него шли и определенные диалектические веяния; возможно, что Гумбольдт кое-что из них воспринял.

Четыре семестра проводит он в стенах университета и считает, что этого достаточно; ученое звание ему не нужно (у него есть состояние, и он помолвлен с Каролиной фон Дахерёден из богатой семьи). Гумбольдт отправляется путешествовать за границу. Сначала Франция, потом Швейцария. В Париж он приезжает три недели спустя после взятия Бастилии. Его спутник, бывший его домашний учитель, известный немецкий педагог того времени Кампе, воодушевлен революцией. Реакция Вильгельма сдержанная, интересуется он больше архитектурой и окрестностями французской столицы. Вернувшись в Германию, он поступает в 1790 г . служить судейским чиновником в Берлине, но уже через год оставляет службу. 1791 год отмечен для него еще двумя событиями — женитьбой на Каролине и появлением (анонимно) в журнале „Берлинский ежемесячник» его первой статьи „Идеи о государственном устройстве, вызванные новой французской конституцией». Вскоре он заканчивает и крупное произведение на тему о государстве „Идеи к опыту, определяющему границы деятельности государства», полностью опубликованное лишь после его смерти.

Живет он в Тюрингии—в имениях тестя и в Йене, бывает в Эр-фурте, Веймаре, Берлине. Через жену он познакомился и подружился с Шиллером, затем — с Гёте. В 1795 г . в журнале Шиллера „Оры» появляется его статья „О различии полов и его влиянии на органическую природу», которая приносит ему литературную известность. Он путешествует по северу Германии, осенью 1797 г . отправляется в Вену, а затем — снова в Париж, где работает над „Эстетическими опытами»; потом семь месяцев проводит в Испании.

Здесь, в краю басков, на рубеже двух столетий впервые возникает у него интерес к лингвистике, его главный теоретический интерес. В парижских библиотеках и в Басконии он изучает древний язык этой земли.

Вернувшись на родину, Гумбольдт снова поступает на государственную службу. С 1802 по 1808 г . он находится в Риме, официально представляя Пруссию при папском престоле. За шесть лет пребывания в Италии укрепляется и обогащается его интерес к античности. „Лаций и Эллада» — одна из статей, написанных в это время.

Эти годы были критическими для его родины. Разгромленная Наполеоном, Пруссия оккупирована французами. Правительство обосновалось в Кенигсберге. Туда приезжает Гумбольдт, чтобы принять участие в государственных реформах, призванных улучшить положение дел в стране. Ему поручают департамент просвещения; он вносит новый дух в школьное образование, основывает Берлинский университет, который и сегодня носит имя его и его брата.

Затем Гумбольдта снова ждет дипломатическая деятельность: он — посланник в Вене и участник Венского конгресса, урегулировавшего европейские дела после поражения Бонапарта. „Король дипломатов» француз Талейран находит достойного соперника только в Гумбольдте, который был вторым (после канцлера Гарденберга) членом прусской делегации. О деятельности Гумбольдта на Венском конгрессе его биограф Гайм пишет следующее: «Легко открывал его прозорливый ум тайные намерения и задние мысли противника. Без труда находил он в споре слабые его стороны, обходил сильные и брал над ним перевес. Во время самого продолжительного и быстрого бега он сохранял спокойное и сильное дыхание, тогда как его противник давно уже пыхтел и задыхался. Он был неистощим в возражениях и во всякого рода дистинкциях. Первыми он утомлял, вторыми смущал. Талейранов-ское искусство молчания не могло справиться с его мастерством речи» [1].

Для канцлера Пруссии Гарденберга такой соратник — источник зависти и беспокойства. В 1817 г . он направляет Гумбольдта посланником в Лондон, откуда тот возвращается через год, чтобы занять пост министра по сословным делам. В конце 1819 г . в знак протеста против Карлсбадских постановлений, направленных против нараставшего в стране студенческого движения, усиливавших цензуру и полицейский контроль, Гумбольдт подает в отставку. Через одиннадцать лет король вернет его в Государственный совет, наградит орденом, но это будет уже время его заката.

С 1820 г . Гумбольдт целиком посвящает себя науке. Берлинская Академия наук еще десять лет назад избрала его своим членом. Вскоре после выхода в отставку он делает в Академии доклад о сравнительном изучении языков. Отныне лингвистика — главный предмет его исследовательской деятельности. Он свободно владеет французским, английским, итальянским, испанским, латынью, греческим, баскским, провансальским, венгерским, чешским, литовским, многие годы изучает языки туземцев Южной и Северной Америки, затем коптский, древнеегипетский, китайский, японский, санскрит. Начиная с 1827 г . занят языками народов Индонезии и Полинезии.

Именно в эти годы и возникают его главные работы по теоретическому языкознанию. А в области философии появляется новый интерес, тесно связанный с его ранними работами по антропологии,— теория истории. Публикует он мало, главным образом статьи в „Трудах Академии наук». Его основное произведение „О языке кави на острове Ява» увидело свет уже после его смерти.

Если свести вместе все многообразные философские интересы Гумбольдта, то их можно обозначить одним термином — философ-ская антропология. Проблема человека всегда приковывала его главное внимание. «О каком бы предмете ни шла речь, его всегда можно соотнести с человеком, а именно с целым его интеллектуального и морального организма» (с. 161). (Здесь и далее в скобках указаны страницы настоящего издания.) Для позднего Канта основная задача философии состояла в ответе на вопрос: „Что такое человек?» Гумбольдт здесь примыкает непосредственно к Канту.

Но в отличие от Канта, всегда исходившего из реальной ситуации и размышлявшего о реальных мерах ее улучшения, Гумбольдт-теоретик устремлен к идеалу. (Гумбольдт-политик вел себя, разумеется, вполне реалистически.) Идеал свободной личности он ищет в античности, и это сближает его с Гёте и Шиллером. Перед искусством он ставит задачу воплощения идеала и делает это так решительно, как никто до него и после него в эстетике. Гумбольдт — идеалист, и в философском смысле слова (признание первичности духа), и в житейском плане (жизнь во имя идеала). «В конце концов,— писал ему Шиллер 2 апреля 1805 г .,— мы оба идеалисты и постыдились бы услышать, что вещи сформировали нас, а не мы вещи».

И все же есть заметная разница между шиллеровским и гумбольд-товским идеализмом. Последний всегда обращен к природе, носит натуралистический оттенок. «Человеческий род является таким же созданием природы, как род львов или слонов» (с. 280). Гумбольдт понимает значение активности субъекта (после Канта забыть об этом было нельзя), но ценит деятельность человека в той мере, в какой она протекает, не покидая русла, проложенного природой. Отсюда его живой интерес к эмпирическому знанию, стремление сочетать философское обобщение с данными опыта. Философскую истину он отличает от спекулятивно-метафизической. Последняя — «продукт чистой абстракции», а философская истина состоит в «соответствии не с каким-либо особенным опытом, а с опытом как целым» (с. 267). Свой метод Гумбольдт характеризует как философско-эмпирический и возлагает на него свои надежды: «Лишь на философско-эмпирическом знании людей можно основывать свою надежду на то, что со временем мы получим философскую теорию формирования человека. А эта последняя — не просто всеобщий фундамент для отдельных приложений теории — воспитания и законодательства (которые лишь от нее могут ожидать полнейшей взаимосвязанности своих принципов),— но всеобщая, а в наши дни и настоятельная потребность — мы нуждаемся в ней как в надежной руководящей нити свободного самообразования каждого отдельного человека» (с. 162).

Все отмеченные особенности философствования Гумбольдта проявились уже в первой его крупной работе „Идеи к опыту, определяющему границы деятельности государства». Одна из открывающих книгу глав называется „Размышления о человеке и высшей конечной цели его бытия». Истинная цель человека — полное и наиболее пропорциональное развитие его потенций. Необходимое условие для этого — свобода. Человек — часть природы, поэтому он свободен, когда ничто не сковывает его природные силы. «Наилучшие человеческие действия — те, которые в наибольшей степени подражают действиям природы. Ведь семя, тихо и незаметно принятое землей, приносит большее благо, чем бурное извержение вулкана, безусловно необходимое, но всегда сопровождающееся бедствиями» (с. 26).

Образ вулкана, извержение которого хотя и бедственно, но необходимо, навеян Французской революцией, которую Гумбольдт наблюдал непосредственно в Париже и которая оказывала влияние на положение дел в Германии. Дитя Просвещения, ученик Кампе, избранного почетным гражданином Французской республики, Гумбольдт не может не симпатизировать борьбе народа за свободу: «Народ, который с полным сознанием прав человека и гражданина разбивает свои оковы, являет собой прекрасное, возвышающее душу зрелище» (с. 27). Но Гумбольдт — не революционер, он сын своего класса и озабочен тем, чтобы предотвратить революцию в своей стране; поэтому наиболее прекрасное зрелище для него — действия монарха, «который сам снимает оковы и предоставляет свободу народу».

Речь идет не о случайно сложившейся ситуации. Бросая взгляд в прошлое, Гумбольдт приходит к некоему обобщению: «…вся история человеческого рода может быть представлена просто как естественное следствие революций, совершаемых человеческой силой, что способно послужить не только поучительным указанием на то, как вообще следует изучать историю, но и внушить каждому, кто стремится воздействовать на людей, на какой путь ему следует, если он надеется на успех, направлять человеческую силу и какого пути он должен избегать» (с. 35).

Из истории надлежит извлекать уроки, и Гумбольдт прежде всего озабочен положением дел в Пруссии. Деспотическая политика властей предержащих в Берлине неизбежно приведет к политическому взрыву. Гумбольдт стремится его избежать, поэтому он и предлагает вступить на путь реформ. Он критикует и практику абсолютистского государства и возможные теоретические попытки его обоснования. Недаром прусская цензура не пропустила его трактат. Ибо все, написанное в его трактате, прямо имело в виду прусский абсолютизм и прусскую бюрократию. Что касается теоретической апологетики прусской государственности, то она увидела свет уже после того, как Гумбольдт написал свою работу. Я имею в виду две работы Фихте: „Основоположения естественного права» (1796) и „Замкнутое торговое государство» (1800). Идеи, провозглашенные Фихте,— государственная регламентация частной жизни — носились в воздухе, Гумбольдт знал о них и отвергал их решительным образом.

Он знал их и по древнему образцу, которым мог вдохновляться Фихте, — диалогу Платона „Государство». Этот диалог упоминается на первых страницах трактата Гумбольдта, который называет «одним из прекраснейших мест» рассуждения Платона о справедли-вости, открывающие диалог. Но то, о чем говорится дальше у Платона, резко расходится с убеждениями Гумбольдта. Платон требует подчинения индивида государству, индивид — это только часть целого. Для Гумбольдта индивид — самодовлеющее целое: не человек для государства, а государство для человека. Платон ради пользы подданных ставит под контроль государства даже их личную жизнь: «Правителям потребуется у нас нередко прибегать к лжи и обману ради пользы тех, кто им подвластен… По-видимому, это уместнее всего будет при заключении браков и деторождении… Лучшие мужчины должны большей частью соединяться с лучшими женщинами, а худшие, напротив, с самыми худшими, и потомство лучших мужчин и женщин следует воспитывать, а потомство худших — нет, раз наше небольшое стадо должно быть самым отборным. Но что это так делается, никто не должен знать, кроме самих правителей» [2].

Вот против такого подхода к народу как к „небольшому стаду», против каких бы то ни было манипуляций со стороны власть имущих, «ради пользы тех, кто им подвластен», и выступает Гумбольдт. Он настаивает на том, чтобы государство воздерживалось от какой бы то ни было заботы о «положительном благе» граждан. Чрезмерное вмешательство в дела и образ жизни подданных вносит губительное однообразие, ослабляет силу и предприимчивость народа. Кем много и часто руководят, тот легко отказывается даже от предоставленной ему доли самостоятельности, считает себя свободным от ответственности и ждет указаний свыше. А государственный аппарат при этом непомерно разрастается, растет количество контрольных инстанций и занятых в них людей.

Интересно отметить, что почти одновременно с Гумбольдтом против прусских бюрократических порядков выступил Кант. Его статье „О поговорке «Может быть, это верно в теории, но не годится для практики»» повезло больше, чем трактату Гумбольдта: цензура пропустила ее, и она увидела свет в 1793 г . на страницах «Берлинского ежемесячника». Кант, как и Гумбольдт, осуждал деспотическое вмешательство в личную жизнь. Нельзя принудить человека быть счастливым так, как этого хочет другой. Каждый вправе искать свое счастье на том пути, который ему самому представляется правильным (если при этом он не наносит ущерба свободе других). Правление отеческое, при котором подданные, как несовершеннолетние, не в состоянии различать, что для них хорошо, а что плохо,— такое правление представляет собой деспотизм. Правление должно быть не отеческим, а отечественным, объединяющим правоспособных граждан. Такого же мнения держался и Гумбольдт. Он требовал духовной свободы и просвещения не для касты избранных, а для всех.

Главная задача государства — обеспечение безопасности граждан, как внутренней, так и внешней. Современного читателя мо-жет покоробить апологетическое отношение Гумбольдта к войне, и которой он видит «благотворнейшее» воздействие на человеческий род. Гумбольдт — сын своего времени, а время было чревато войнами. Даже Кант, в конце своей жизни решительный сторонник всеобщего мира, за два года до написания гумбольдтовской работы в „Критике способности суждения» славословил войну. А Гегель и после кантовского трактата „К вечному миру»(1795) чаще и решительнее высказывался в пользу войны, чем в пользу ее устранения из жизни общества. Поэтому не следует строго судить Гумбольдта: ему предстояло стать государственным деятелем в трудный для его страны период, когда на карту была поставлена ее независимость. Отметим, что Гумбольдт пишет и о вредоносности войны, а главу о внешней безопасности заканчивает призывом к миру: прогресс делает человечество все более миролюбивым, и государство ни в коем случае не должно способствовать применению вооруженной силы.

В работе о государстве затронута одна важная проблема, которая затем станет для Гумбольдта предметом специального рассмотрения — взаимные отношения между полами. Проблему поставило время: Французская революция, затем немецкое романтическое движение вовлекли женщин в политическую и культурную жизнь. «Нравственность народов всегда тесно связана с уважением к женщине» (с. 42). Гумбольдт готов отдать женщине пальму первенства в решении волновавшей его проблемы нравственного совершенства личности: «Женщины, в сущности, ближе к идеалу человека, чем мужчины» (с. 41).

Впрочем, каждому — свое. В работе „О различии полов и его влиянии на органическую природу» Гумбольдт подчеркивает, что природа наделила каждый пол своей задачей и своими особенностями для решения этой задачи. Деятельное, порождающее начало олицетворяется мужчиной, воспринимающее, страдательное — женщиной. Одно нельзя представить без другого и поставить выше другого, оба в их единстве представляют собой необходимое условие рождения нового в органическом мире.

Человек — часть этого мира и для прояснения и облагораживания своей нравственной природы должен пристально и обстоятельно изучать свою физическую природу, «…физическая и моральная природа человека составляют одно великое целое и подчиняются одним и тем же законам» (с. 144). Это сказано за несколько лет до того, как Шеллинг в своей натурфилософии пришел к такому же выводу.

«Все мужское,— пишет Гумбольдт,— выказывает больше самостоятельности, все женское — больше страдательной восприимчивости. Однако это различие заключается скорее в общей направленности, а не в способностях. Деятельная сторона — она же страдательная, и наоборот. Нечто целиком страдательное немыслимо. К страдательности (восприятию внешнего воздействия) относится по меньшей мере соприкосновение. Однако к тому, что не обладает способностью к действию, нельзя прикоснуться, его можно лишь пройти насквозь, ибо оно — ничто. Поэтому страдательность можно рассматривать как ответное действие. А деятельная сила … подвластна условиям времени и в пределах материала всегда связана с чем-либо страдательным» (с. 148). Гумбольдт демонстрирует здесь блестящий образец диалектического мышления, которое в дальнейшем помогло ему увидеть диалектические особенности искусства, языка, исторического процесса.

Эстетика для Гумбольдта — важнейшая составная часть его философской антропологии; этим определены ее задачи и границы применения. «Преимущество философии и беда ее в том, что непосредственная конечная цель ее — это всегда человек, а не те или иные его поступки, И без нее художник — это художник, и без нее добродетельный человек добродетелен, государственный муж — это государственный муж; но человеку она нужна, чтобы наслаждаться и пользоваться всем тем, что получает он от них, чтобы знать себя самого и природу, чтобы плодотворно применять знания… Точно так же и эстетика предназначена непосредственно лишь для тех, кто желает воспитать свой вкус посредством произведений искусства, а свой характер — посредством свободного и очищенного вкуса; художник может воспользоваться эстетикой лишь для того, чтобы настроить свою душу, чтобы, предоставив своему гению время для полета, после этого вновь сориентироваться в пространстве и определить свое местоположение и цель. Что же касается пути, ведущего к цели, то тут помогает ему уже не эстетика, но только собственный опыт или опыт других^ (с. 163). Эстетика, стало быть,— это философия искусства, она не дает рецепты творчества, но помогает усваивать его результаты.

Предшествующая и современная Гумбольдту немецкая эстетика развивалась в известном отрыве от художественной критики. Эстетики излагали по параграфам свои теории, лишь изредка мимоходом вспоминая о художественных произведениях; последние становились предметом критического разбора, как правило, избегавшего каких-либо обобщений. Был, правда, достойный прецедент, в котором оба начала слились воедино,— „Лаокоон» Лессинга. На примере этого древнего памятника Лессинг показывал принципиальное различие между изобразительным искусством и литературой.

Гумбольдт идет по стопам Лессинга. Для анализа он берет современное ему поэтическое произведение. Поэмой Гёте „Герман и Доротея» зачитывалась публика. Подобный успех до этого выпал только на долю „Страданий молодого Вертера» („Фауст» еще не был завершен). Написанная гекзаметром, поэма повествовала о событиях недавнего прошлого — вторжении французских войск в Гер-манию, энтузиазме, с каким была встречена революционная армия, последовавшем разочаровании, бедствиях войны, пробуждающейся у немцев готовности защищать свою родину. На этом историческом фоне развертываются две личных судьбы: девушка-беженка Доротея готова идти служанкой в дом Германа, но влюбленный юноша предлагает ей другое — руку и сердце.

Гегель высоко оценивал это произведение. В лекциях по эстетике он противопоставил поэму Гёте бездумным идиллиям, где речь идет лишь о житейских мелочах. «Гений Гёте должен вызвать паше удивление также и в этом отношении: в поэме „Герман и Доротея» он также концентрируется на изображении подобной области, выхватывает из современной жизни тесно ограниченный частный случай, но вместе с тем — в качестве заднего фона и атмосферы, в которой движутся изображаемые им идиллические характеры и события,— открывает перед нами великие интересы революции и собственного отечества и приводит в связь сам по себе ограниченный сюжет со значительнейшими, огромнейшими мировыми событиями» [3].

Следовательно, выбор Гумбольдта был оправдан. Насколько, однако, ему удалось органически слить эстетико-теоретическое начало с литературно-критическим,— вопрос другой. Современники (Гёте, Шиллер, Виланд) считали, что органического единства не получилось. Ценность работы Гумбольдта они видели прежде всего в ее общетеоретической части. Именно она и представлена в нашем издании, и мы сосредоточим внимание читателя именно на ней.

Эстетическая мысль Гумбольдта движется от общего к частному. Сначала дается общее определение искусства, затем рассматривается искусство слова, и далее — тот вид поэзии, к какому относится „Герман и Доротея». Исходный пункт рассуждений — кантова идея о продуктивной силе воображения как потенции, формирующей весь духовный мир человека. «Искусство — это закономерное умение наделять продуктивностью силу воображения» (с. 168). Но в эстетике, как и вообще в антропологии, Гумбольдт выходит за пределы кантианства, проявляя интерес к природе, понимая неразрывную связь между природой и человеком. Сила воображения действует в рамках, предписанных природой; под природой, поясняет Гумбольдт, надо понимать совокупность всего реального, окружающего нас. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над «Эстетическими опытами», мы встречаем такую дефиницию: «Искусство — это устранение природы как действительности и воссоздание ее как продукта силы воображения» [4].

О «подражании природе» речи быть не может. Даже если рассматривать подражание как деятельное преобразование природы, все равно такая концепция искусства не выдерживает критики,ибо она не подчеркивает специфики той духовной сферы, в которой существует красота и живут художественные произведения. «Природа прекрасна вообще лишь в той степени, в какой ее представляет себе фантазия» (с. 171). Гёте, в свое время посмеиваясь над копиистами природы, рассказывал древний анекдот о том, как слетались птицы клевать искусно нарисованные вишни. По Гумбольдту, в этом нет ничего смешного, ибо он просто отрицает возможность совпадения модели и оригинала: «Произведение художника и произведение природы принадлежат различным сферам, и к ним не приложима одна мера» (с. 171) [5].

В теории искусства Гумбольдт показывает себя тонким диалектиком. Он знаком с эстетическими работами Гёте, но вносит в них некоторые поправки. В статье „Простое подражание природе. Манера. Стиль», помимо «простого подражания», Гёте отвергал и так называемую „манеру», понимая под ней выдвижение на передний план субъективных моментов творчества. Гумбольдт считает, что возможна и объективная „манерность», когда художник не видит границ своего вида искусства, не чувствует объективного соотношения между собственным искусством и искусством вообще.

Искусство — это сложная система. Гумбольдт придает значение правильному пониманию ее структуры. В черновом наброске, относящемся к периоду работы над „Эстетическими опытами», мы находим следующую схему. Все виды художественного творчества разделены на две группы: „искусство формы» и „искусство массы» [6]. (Гумбольдт оговаривает условность подобного деления, поскольку, строго говоря, специфика любого искусства состоит в художественной форме.) Искусство массы — это архитектура и садовое искусство. Искусство формы возможно либо как „искусство настроения» (музыка, танец, декоративное искусство), либо как „искусство изображения», которое допускает два варианта — непосредственное изображение (пластика, живопись, графика) и изображение с помощью знаков — слышимых (поэзия) и видимых (пантомима).

Итак, в рубрику „изображающие искусства» Гумбольдт включает, помимо живописи, скульптуры и графики, также литературу и театр. Именно для этого вида искусств Гёте указал вершину — „стиль», воплощение общего в особенном. Для Гумбольдта вершина изображающего искусства — достижение идеала. Искусство имеет дело с идеальным двоякого рода. Сама художественная форма идеальна в том смысле, что она противостоит созданиям природы, не является поэтому действительностью. Но есть и другое, более высокое понятие „идеального». Поэт обязан создать нечто, превосходящее действительность, он делает это помимо своей воли, «лишь потому, что, исполняя свое призвание поэта и предоставляя своей фантазии исполнение этого призвания, он изымает природу из ограниченной действительности и переносит ее в страну идей, превращая своих индивидов в идеалы» (с. 172).

У Гёте-теоретика такой постановки вопроса нет. По его мнению, художник начинает с изучения реальных индивидов, приходит к некоему обобщению, а затем пускается в «обратный путь», который приводит его к «подобию индивида», не к изначальной единичности, а к особенному, которое несет в себе выражение всеобщего. Идеал при этом только подразумевается. Гумбольдт возлагает на художника высокую задачу воплощения идеала. Художник достигает цели только тогда, когда «перенес в мир свою сокровенную, свою лучшую природу, превращая мир в существо, которому можно отныне всецело симпатизировать» (с. 180).

В работе „О современной французской трагической сцене» Гумбольдт ставит вопрос еще более четко: «Все искусства, дающие изображение, распадаются на два класса — такие, где сила воображения должна формировать сам предмет, полностью или частично, и такие, которые его непосредственно представляют, привнося в него одновременно идеальное. Последние, полагаю я с уверенностью, должны обладать более высокой степенью совершенства» [7].

Надо отметить, что в своих неявных возражениях Гёте Гумбольдт опирался на авторитет Шиллера, который в статье „О наивной и сентименталической поэзии» настаивал на том, что возможны два метода, в которых проявляется поэтический гений. В одном случае добиваются наиболее полного изображения действительности, в другом непосредственно представляют читателю идеал. Определяя первый вариант поэзии как «наивный», второй как «сентименталический» (sentimentalisch), Шиллер признавал их равноправие. Один и тот же поэт в одном и том же произведении может пользоваться то одним, то другим способом обобщения. Так, в частности, по мнению Шиллера, поступает Гёте в „Страданиях молодого Вертера».

Гумбольдт принимает такую постановку вопроса и воспроизводит в „Эстетических опытах» шиллеровскую дихотомию поэтических методов. Он сравнивает двух поэтов — Гомера и Ариосто. У Гомера на первом плане предмет, а певец исчезает. Герои Гомера Ахилл, Агамемнон, Патрокл, Гектор предстают перед нами, как живые люди, и мы забываем о том, какая сила вызвала их из мира теней и превратила в реальность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но перед нашими глазами предстает и поэт, передающий их речи, описывающий их поступки. У Гомера представлены лишь природа да-суть дела,«Ариосто же не дает забыть об искусстве и личности — как личности поэта, так и личности читателя… Оба владеют высокой степенью объективности» (с. 197). Для Гум-больдта понятие „объективности» равнозначно художественному мастерству.

Но у Гумбольдта возникает опасение, не приведет ли прямое обращение к идеалу к отрыву образа от реальности, к дидактике. В письме к Шиллеру он так и высказался: «Сентименталический поэт отличается отрывом идеала от действительности» [8].

Между тем задача искусства — слить действительность и идеал. «Все идеалы являются целиком действительными, и только таковыми»,— пишет Гумбольдт, имея в виду искусство (с. 178). Образ Доротеи тем и хорош, что на примере этого образа «поэт показал, как точно может он слить естественную правдивость с подлинной идеальностью».

Один из самых интересных разделов в „Эстетических опытах» — двенадцатый — „Отличие высокого и подлинного стиля в поэзии от псевдостиля». Здесь мысль автора как бы движется между позициями, занятыми в эстетике Гёте и Шиллером. Имена не названы, цитаты отсутствуют (мы имеем дело с будущим знаменитым дипломатом), взят только гётевский термин „стиль». Есть две возможности, говорит Гумбольдт, утратить высокий, подлинный стиль: «Помимо большого и высокого стиля, в искусстве существует еще один, он более льстит вкусу, от природы не столь чистому или избалованному, и его нередко путают с подлинным стилем. Более того, поскольку оба стиля принадлежат двум совершенно различным сферам, то даже критика может колебаться при выборе между двумя художественными произведениями, из которых одно, отличаясь менее высоким стилем, достигает большего, нежели другое, идущее лучшим, но более крутым и опасным путем.» (с. 181).

Есть еще один вариант „псевдостиля», когда поэт начинает действовать при помощи чего-то, «что вообще уже не есть искусство» (с. 181). В поэзии опасность эта сильнее, чем в других видах искусства, потому что она пользуется средствами языка, которые, по мнению Гумбольдта, первоначально сложились для рассудка и нуждаются в переработке, чтобы получить доступ к фантазии; поэзия легко может перейти в область философии, забыть о своих границах, прочерченных воображением.

Поэзия теряет свое высокое призвание, вырождается, «стремясь то нравиться живописными картинами, то удивлять и потрясать блестящими и трогательными сентенциями» (с. 181). В обоих случаях творение гения вырождается в продукт таланта; сила воображения здесь несвободна и не способна перенести нас из круга повседневной действительности в царство идеала, а без этого нет подлинно художественного воздействия.

Быть может, я ошибаюсь, но весь этот раздел представляется мне осторожно сформулированной, рассчитанной на знатока по-пыткой определить свою точку зрения в Споре Гёте — Шиллер, К0- I орый тоже шел неявно и не содержал открытых полемических выпадов. Гёте высказал свой взгляд на задачу художника (передавать общее через особенное) в упомянутой выше статье „Простое подражание природе. Манера. Стиль». Шиллер, как уже отмечалось, возразил ему в статье „О наивной и сентименталической поэзии», отметив, что наряду с описанным Гёте методом возможен и другой, равноценный — непосредственное обращение к идеалу. Гумбольдт предупреждает, что оба эти метода содержат одинаковую возможность забвения главной задачи искусства — утверждение идеала художественными средствами. В одном случае («живописные картины») может пропасть идеал, в другом («блестящие и трогательные сентенции») — исчезнуть поэзия. Это только предостережение, напоминание о главной задаче художника, призыв не искать легких решений, а идти максимально «крутым путем».

Гумбольдт дает четкую дефиницию: «Идеалом мы называем изображение идеи в облике индивида» (с. 177). Не идеализированная абстракция, а живой, яркий образ выступает в искусстве как носитель идеала. В учении о художественном идеале Гумбольдт уже не комментирует чужие эстетические взгляды, он вполне оригинален, развертывает собственную концепцию, которая хотя и базируется на его предшественниках, но содержит новые подходы и новые решения, которые станут базой для последующих теорий. Для Канта идеал — всегда нечто запредельное, служащее путеводной нитью, но никогда не осуществимое. Для Гумбольдта идеал реализуется в искусстве. Отсюда (через Шеллинга) ведет начало гегелевское понимание идеала как идеи, отождествленной с ее реальностью. Великий диалектик даст новую теорию идеала, осуществляемого абсолютной идеей в ее саморазвитии. Материалистическое прочтение этой теории приведет к программе создания гармонического социального строя. Но мы и сегодня в своей теории идеала различаем два „работающих» понятия идеала: гегелевское — как высокой цели и кантовское — как неосуществимой, но воспитывающей мечты. Посередине между Кантом и Гегелем как переход от одного к другому — Гумбольдт, с его концепцией идеала, воплощаемого в искусстве.

Разбирая поэму Гёте „Герман и Доротея», Гумбольдт отвергает возможные возражения против того, чтобы отнести это произведение к эпическому жанру. Основное состоит в том, что эпос требует героики, а какая героика в судьбе двух юных влюбленных? Гумбольдт предлагает уточнить понятие героического. Этот термин допускает двоякое толкование, его можно связать либо с чувственно воспринимаемой величиной, либо с внутренне возвышенным. Отсюда два героизма: «Моральный героизм заключается во внутреннем настроении, и только он обладает внутренней ценностью… он переносит нас в состояние глубокой суровой растроганности и возвращает нас внутрь нас самих, вовнутрь души. Чувственный героизм не обладает как таковой определенной моральной ценнос-тью, в нем есть размах и блеск, но не всегда — благо и польза» (с. 250).

При таком различении в поэме Гёте можно обнаружить черты моральной героики. Автор придал своим главным персонажам нечто героическое, нечто, напоминающее героев Гомера… «Немецкое племя в конце нашего века — вот что рисует он» (с. 258). Но в целом, конечно, „Герман и Доротея» — не героическая эпопея, это „бюргерская эпопея» (впоследствии термином „бюргерская эпопея», введенным еще до Гумбольдта для обозначения романа, воспользуется Гегель в своей „Эстетике»).

Каждое художественное произведение — детище своей страны, своей эпохи. Гумбольдт говорит о национальном, немецком характере поэзии Гёте. «Очевидная склонность к тому, чтобы безраздельно занимать дух и сердце, сильная тяга к истине и интимности, а не к внешнему, бросающемуся в глаза блеску и порыву страстей — вот основные отличительные черты нашей нации; эти черты, несомненно, присущи лучшим философским и поэтическим произведениям нашего народа» (с. 220). Как всякий большой поэт, Гёте может быть понят только на своем родном языке, на другие языки он просто непереводим.

„Эстетические опыты» возникали в Париже. Вдали от родины острее переживается сопричастность ей. Так и Гумбольдт, наблюдая французов, их жизнь и искусство, глубже понимал немецкий национальный характер. То, что было недосказано в разборе поэмы „Герман и Доротея», он изложил в письме к Гёте, который затем опубликовал его на страницах своего журнала „Пропилеи» под названием „О современной французской трагической сцене».

Немецкий актер погружен в самого себя, французский обращен к публике. «Живописная сторона игры составляет здесь важную ее часть, и в этом, полагаю я, состоит преимущество, которого хотелось бы пожелать нашим актерам» [9]. Иностранцу французский театр может показаться неестественным, но французы таким его не считают. Дело в том, что «каждая нация имеет свое понятие о естестве» [10]. Из эстетических штудий Гумбольдт извлекает антропологический урок. Сравнивая художественную жизнь двух народов, он ищет общее и особенное, объединяющее людей в человечество и делающее их носителями родной культуры.

Народ — такой же организм, как человеческий индивид. Эта мысль, зародившаяся в эстетических работах Гумбольдта, затем пронизывает его работы по философии истории. Нация рождается, растет, достигает расцвета, приходит в упадок и порой исчезает с лица земли. Упадок начинается сразу же после достижения пика |развития, но между этим моментом и осознанием того, что началось попятное движение, лежит промежуток, исполненный для народа величия и красоты.

Один из недостатков существующих взглядов на всемирную историю Гумбольдт видит в том, что люди рассматриваются преимущественно как существа, наделенные разумом и рассудком, и в недостаточной степени — как продукты природы. Между тем «человеческий род возникает на Земле так же, как роды животных, и распространяется он так же: люди объединяются в стада, распадаются на народы, отличаясь лишь большей потребностью к общению, оседают или кочуют — в зависимости от физических потребностей или игры фантазии,— претерпевают вследствие этих потребностей в сочетании со страстями революции, войны и т. д. Во всем этом следует искать не конечные намерения, а причины, и они часто носят физический и животный характер» (с. 282).

Размышляя специально о движущих причинах всемирной истории, Гумбольдт указывает на три фактора, определяющих исторический процесс,— природа вещей, свобода человека, веление случая. Он останавливается в нерешительности перед проблемой связи между природной необходимостью и человеческой свободой и возвращается к ней снова в работе „О задаче историка». Это наиболее завершенное и зрелое произведение Гумбольдта по философии истории.

Перед историком стоит высокая задача создать подлинную картину человеческой судьбы в ее истине и живой полноте, поэтому, отвергая телеологический взгляд на историю, Гумбольдт отбрасывает и попытку поставить на место судеб мира мелочную суету отдельных личностей с их субъективными, побуждающими к действию мотивами.

Какой фактор является определяющим в историческом процессе? Что в конечном итоге увлекает человечество вперед к неведомому? Ответ Гумбольдта может показаться противоречивым. Возникает своеобразная антиномия. Тезис: «Историк должен обратиться к действующим и творящим силам… Привнести форму в лабиринт событий всемирной истории, отпечатавшийся в его душе,— форму, в которой только и проявляется подлинная связь событий,— он сможет только в том случае, если выведет эту форму из самих событий» (с. 300). Антитезис: «Как бы мы ни строили свое объяснение, сфера явлений может быть понята только из точки, находящейся вне ее… Всемирная’история не может быть понята вне управления миром» (с. 302). И итоговый синтез: «В ходе этого иселедования делалась попытка внушить две вещи: что во всем происходящем действует не воспринимаемая непосредственно идея; что познана эта идея может быть только в пределах самих событий» (с. 306).

Гумбольдтовская антиномия отражает реальные противоречия исторического процесса, и хвала ему за диалектическую постанов-ку вопроса. Она содержится уже в Гегелевской „Науке логики», в соотношении категорий сущности и явления. Сущность лежит глубже явлений, но нигде, помимо явлений, ее нет. Так и конечные пружины истории надо искать не во взаимном переплетении причин и следствий, а в некоем, им присущем субстрате. Что это за субстрат, в чем состоит «управление миром», без которого нельзя понять всемирную историю?

Гегель отвечал на этот вопрос коротко и ясно — абсолютный дух. Он воплощается в отдельные народы и всемирно-исторические индивиды. Гегель видел его „верхом на коне», когда тот в облике Наполеона проезжал по улицам завоеванной Йены. Для Гегеля разум правит историей. Для Гумбольдта такой ответ слишком прост: разуму присуще целеполагание, а в истории, взятой как целое, его нет; для истории это «некий… чуждый придаток — ошибка, которую часто допускает так называемая философская история» (с. 299). «Философская история» — термин Гегеля, эти строки нацелены в него, и положение о том, что «идея может выступать только в связи с природой» (с. 303), направлено тоже против Гегеля.

Гумбольдт не дал четкого ответа на вопрос, в чем состоит «управление миром», каков субстрат всемирной истории, но он показал ограниченность гегелевского ответа. Ответ был дан через четверть века в работах Маркса и Энгельса — материальное производство. Общество, взаимодействуя с природой, создает материальные блага и духовные ценности, и на этой основе идет исторический процесс. Таков ответ, к которому подводила и гумбольдтовская критика умозрительной философии истории.

В чем Гумбольдт преуспел, так это в раскрытии родства между историей и искусством. Историк, как и художник, создает из разрозненных фактов целостное произведение. Историк, как и художник, прибегает к фантазии, подчиняя ее, однако, опытным данным, используя ее лишь как способность устанавливать связь между разрозненным эмпирическим материалом.

Есть два пути, говорит Гумбольдт в речи о задаче историка, «подражания органическому образу», то есть создания исторического образа: непосредственное копирование внешних очертаний и предварительное изучение того, как внешние очертания возникают из понятия и формы целого, при котором открывается внутренняя истина, затемненная в реальном явлении. В первом случае чаще возникают искаженные образы. Второй путь более безошибочен; двигаясь им, можно познать красоту абстрактных отношений, красоту науки. «Пленительное очарование заключено и в простом созерцании математических истин, вечных соотношений пространства и времени, независимо от того, открываются ли они нам в звуках, числах или линиях. Созерцание их само по себе дает вечно новое удовлетворение открытием все новых соотношений и все совершеннее решаемых задач» (с. 298). Этим путем идет мыслящий художник, историк должен следовать за ним.

«То, чем для художника является знание природы, изучение органического строения, тем для историка является исследование сил, выступающих в жизни действующими и страдающими; что им первого — соотношение, соразмерность и понятие чистой формы, то для второго — идеи, разворачивающиеся в тишине и величии внутри мировых событий, но не принадлежащие им. Дело историка заключается в решении его последней, но самой простой задачи — изобразить стремление идеи обрести бытие в действительности» (с. 305). Оба — и художник, и историк —движимы одним порывом — открыть перед человеком идеал.

В своих философско-исторических построениях Гумбольдту ко удалось достичь уровня науки — это сделали основоположники материалистического понимания истории. Он решил другую задачу — увидел художественную сторону творчества историка. Философия истории Гумбольдта предстает перед читателем как составная часть его антропологической эстетики.

A.B. Гулыга

[1] Гайм Р, Вильгельм фон Гумбольдт, М., 1899, а, 269.

[2] Платон. Сочинения, т, 3, ч. I , M ., 1971, с. 257.

[3] Гегель. Сочинения, т. XII , с. 195.

[4] Н u m b о I d t W. Gesammelte Schriften, Bd. 7, S. 584. (В дальнейшем это издание обозначается G. S. )

[5] Только в этом смысле следует понимать выпады Гумбольдта против «подра жания природе». То, что художническое воображение берег свои образы не из пус тоты, из действительности, он знал и поэтому отмечал в другом месте: «Так как искусство по своему существу есть подражание, у художника всегда есть изображаемый им по-своему прообраз» ( G . 5., Bd . 2, S , 378).

[6] G S., Bd. 7, S, 384.

[7] G . S . Bd. 2, S. 389 .

[8] Der Briefwechsel zwischen Schiller und Wilhelm von Humboldt, Bd. I. Berlin, 1962, S. 267. В другом письме (от 25.6.1797 г.) он настаивает: «Всякий художник идеализирует, но хороший при этом остается все же индивидуальным».

[9] G. S., Bd. 2, S. 386.

[10] Ibid , 5. 387.