Метод Сергея Михайловича Эйзенштейна

цитаты даются по С.М. Эйзенштейн «Монтаж». М., 2000

Эйзенштейн разрабатывает понятие монтажа. «Кадр – ячейка монтажа. Чем же характеризуется монтаж, а следственно, и его эмбрион – кадр?

Столкновением. Конфликтом двух рядом стоящих кусков» (с. 43).

Монтаж раскрывается как конфликт различных пластов повествования:

– конфликт графических направлений (линий);

– конфликт планов (между собой);

– конфликт объемов;

– масс (объемов, наполненных разной световой интенсивностью);

– пространств и т.д.).

«Конфликт – порождает ощущение движения, представление о подвижности» (с. 521).

«… искусство есть всегда конфликт:

1. По своему социальному предназначению.

2. По своей сущности.

3. По своей методике.

1. По своему социальному предназначению.

задача искусства – выявлять противоречия всего сущего. Взвихривая противоречия в зрителе и динамически сталкивая противоположные страсти, – эмоционально выковывать правильное интеллектуальное понятие – формировать правильное воззрение.

2. По своей сущности

Так как:

оно, по своей сути, состоит в конфликте между природным бытием и творческой направленностью. Между органической инертностью и целенаправленной инициативой.

3. По своей методике.

Кадр и монтаж – основные элементы кино» (с. 517 – 520).

«Правильность, порядок, жажда совершенства (которое всегда является ложным совершенством) разрушают искусство. Единственная возможность сохранить в искусстве вкус состоит в том, чтобы внушить художникам и публике важность неправильности. Неправильность есть основа всякого искусства» (с. 523). «Правильность, порядок, жажда совершенства (которое всегда является ложным совершенством) разрушают искусство. Единственная возможность сохранить в искусстве вкус состоит в том, чтобы внушить художникам и публике важность неправильности. Неправильность есть основа всякого искусства» (Ренуар цит. по Эйзенштейну, с. 523).

Конфликт, возникающий от ощущения неправильности, оказывается залогом вовлеченности воспринимающего. «Драка, снятая с одной точки “общим планом”, всегда останется изображением драки и не станет ощущением драки, то есть тем, с чем можно непосредственно сопереживать . Чем же отличается драка, которая состоит из нескольких кусков, тоже изображающих драку, если не в целом, то по частям?!

А в том, что эти отдельные куски работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Этому сугубо способствует условие их частичности, вызывающей достройку воображением и через это чрезвычайную активизацию работы чувств и ума зрителя.

И в результате на зрителя обрушивается не цепь обломков людей и событий, а рой реальных событий и людей, вызванных к жизни в нашем воображении и в наших чувствах умело подобранными наводящими деталями.

В простейшем своем виде это может быть наглядно показано, например, хотя бы на двух типах “ввода” в самое действие и на различии между ними. Допустим, что мы имеем сцену, предшествующую нашей драке. Вводную сцену, где драка – еще только спор. Ввести эту сцену спора можно двояко. Или общим планом. Или монтажным путем. В первом случае вы даете общий план: двое спорят, вырывая пакет из рук в руки. В этом случае все дано – вы сразу же в условиях восприятия полной картины спора как такового. Вы видите изображение спора. Иное дело, если спор вводится в ваше восприятие монтажно: 1) пакет; 2) руки с пакетом; 3) вторые руки схватывают его; 4) один человек; 5) второй человек; 6) руки, рвущие пакет друг к другу; 7) два человека, рвущих пакет один у другого; 8) общий вид комнаты с двумя спорящими за пакет людьми – вся сцена.

Здесь вы втянуты в полный процесс становления всей сцены, и восьмой кусок подводит итоговую формулировку тому, что, возникая, переживалось вами через семь предыдущих. В них складывался весь образ сцены: и акт спора, и облики спорящих (4, 5), еще неизвестных к моменту, когда на третьем куске вам уже понятно, что ктото у когото хочет отнять пакет, и т.д. и т.д.

Вы не видите изображения спора, а в вас возникает образ спора, вы участвуете в процессе становления образа спора, и этим вы втянуты как третий соучастник развертывающегося спора!» (с. 186 – 187)

Надо отметить, что тот, кто формирует образ, получает несколько меньше, чем тот, кто его воспринимает: «описывающий сам видит изображение явления – само явление. Правильно его “подав” зрителю, он дает ему (зрителю) больше, чем получил сам, вовлекая больше творческой мощи зрителя (читателя), вынужденного создавать и ощущать этот образ. Образ, помимо прочих черт, еще существенный тем, что но одновременно есть и обобщенность явления: представление о нем во всех взаимосвязях и взаимодействиях. интенсивность так возникшего в сознании образа, через изображение и обобщение, не изложенные, а вызванные в разуме и воображении образы, пожалуй превосходит даже то, что из явления извлекает непосредственный созерцатель» (с. 256).

Следует быть осторожным, так как «не всякое “перечисление” есть перечисление, способное выражать обобщающий образ, что детали небезразличны и что, следовательно, не любая россыпь крупных и средних планов по своему содержанию есть уже набор монтажных кусков» (с. 204). «Монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических образных или понятийных сопоставлений. Не должно нас смущать положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого)» (с. 137 – 138).

Таким образом, мы имеем два вида монтажа: монтаж горизонтальный (последовательная склейка монтажных элементов) и монтаж вертикальный (монтаж, ориентированный на одновременное соприсутствие элементов, порождающий «объемное» восприятие). Демонстрацией этого утверждения служат анализ картин В. Серова «Ермолова» и М. Добужинского «Октябрьская идиллия». Э. предостерегает от упрощенного понимания горизонтальных и вертикальных отношений монтажных фрагментов: «“последолательность” трех кусков a, b, c выражается совсем не простым сложением (I), а гораздо более сложным [восприятием] (II). При этом связи, в которые вступают куски a, b и c по вертикалям, в свою очередь, отнюдь не простое сложение: здесь возможно и суммирование, и вычитание, умножение и деление и т.д. и т.д.

I

II

a +

b +

c

a +

b +

c

a

b

a

Такое разграничение монтажных приемов Эйзенштейн отмечает в музыке Скрябина и вообще в структуре звука. «Основная черта гармонического материала, с которым оперирует Скрябин, – это их (гармоний) “ультрахроматическая природа”. В структуре их Скрябин интуитивно провидел отражение структуры звука вообще как комплекса единовременно звучащих тонов, составляющих части единого акустического целого» (с. 167).

В изобразительном искусстве тот же самый закон горизонтали и вертикали: при взгляде на картину – «воображаемый путь глаза – это монтажный ход. Детали – крупные планы. Задержки на них – метраж» (с. 178). «Образы населяют рамку картины. Образы вступают в действие. Образы вступают во взаимодействие. Рождают новый общий, обобщающий образ. И мы пережили в картинке не то, что она изображает, а борьбу тех образов, которые умелым подбором деталей автор сумел вызвать в нашем воображении, сознании и чувствах» (с. 178).

Но несмотря на то, что со структурой звука и изображения мы можем работать типологически схоже, у восприятия глазом и ухом есть существенные различия. Здесь Эйзенштейн опирается на эксперимент, при котором «буквы, которые до подачи [звука] трудно различались или вообще не читались, при действии звука ясно виделись и прочитывались» (с. 339), поэтому «одновременное звуковое раздражение может заметно расширять поле зрения» (с. 340). При объяснении причин различия цвето- и звуковосприятия Э. опирается на мнение Феликса Ауэрбаха (Felix Auerbach, “Tonkunst und bildende Kunst”, Iena, 1924): «“Аккорд есть одновременное восприятие нескольких тонов, причем – это восприятие каждого тона в отдельности, независимое от некоторого их слияния; при трезвучии, например, отчетливо прослушиваются отдельно тоника, терция и квинта, а слияние их происходит даже не в самом ухе, а лишь в центральном органе [то есть в соответствующем участке головного мозга].

Если же на нас воздействуют одновременно несколько цветов, то есть цветов, нанесенных на одно и то же место и потому воздействующих на один и тот же участок сетчатки, то у нас возникает совершенно иное впечатление, в котором , пользуясь негативным определением, полностью отсутствуют отдельные цвета. Мы видим один-единственный, целостный цвет, мы воспринимаем не отдельные элементы, а целое… Как же слагается то целое, которое мы воспринимаем? Когда на мою сетчатку одновременно падают желтый и синий свет, я воспринимаю их оба, но не в отдельности, а в их взаимодействии, в результате которого при подборе надлежащего желтого и надлежащего синего получается серовато-белый свет; тогда как при смешении соответствующих красок получается некий зеленоватый оттенок.

Мы рассматриваем здесь только оптические (видимые) цвета и приходим к выводу о том, что взаимодействие двух (или нескольких) цветов дает их сумму в виде целостного смешанного цвета, ничем не выявляющего своих истоков.

Чтобы усмотреть, сколь смехотворно было бы продолжить это сравнение за пределы допустимого, представим себе, что при одновременном звучании тоники и квинты мы услышим целостный тон, соответствующий именно сумме обоих тонов в отдельности!

Такой смехотворный результат обусловлен тем, что один и тот же принцип применяется к двум совершенно различным по своему строению органам: в одном случае – сетчатка, каждый малейший участок поверхности которой служит восприятию всех световых пучков, на него проецируемых, что приводит к подлинной суммации; в другом случае – мы имеем клавиатуру из тонких звуковоспринимающих волокон, составляющих кортиев орган, причем каждое из этих волокон реагирует лишь на один определенный тон (или только на один узкий диапазон тонов): таким образом, обоим одновременно звучащим тонам не грозит опасность взаимоналожения.

Итак, мы установили полную противоположность между глазом и ухом: ухо воспринимает элементы, глаз – целое; ухо слышит аккорды, глаз видит целостные смешанные цвета… Существуют смешанные цвета, но не бывает смешанных тонов”.

Однако в известной мере двуглазное смотрение отдаленно перекликается с этим обстоятельством как здесь сказано об образе аккорда. Когда же мы имеем дело с многоточечно снятым предметом, мы можем его считать как бы увиденным не двумя глазами, а многоглазием, подобным глазам Аргуса. Это было бы, таким образом, полным воспроизведением в оптическом явлении того, что Ауэрбах пишет о кортикальных волокнах (cortische Fasern) для слуха. Недоступное живописи снова доступно кино, хотя и [развивающийся] подряд во времени, но пространственно проектируемый на одно и то же место (экран) – монтаж кинокусков есть полнейшее приближение к полной одинаковости [с] процессом звуковосприятия» (с. 351-353).

Таким образом звуковое и цветовое восприятие оказываются как бы двумя противоположными частями песочных часов, а жерлом, через которое сыплется песок восприятия оказывается монтаж, прием уравновешивающий цвет и звук. «Монтажный скачок, переброска, задержание на предмете были, в конечном счете, списаны с мизансцены бегающего взора, в каждой специфической обстановке пробегающего по-иному, по-новому, по-своему» (с. 357). «Знаем ли мы нечто аналогичное крупному плану звука внутри звуковой практики в реальной действительности? Знаем. Знаем то упражнение, по которому из сонма оркестрового целого “выслушивать” партию отдельного инструмента, из хора – партию отдельного голоса. Это “выслушивание”, если оно тематически существенно, осуществляется большим: оно оркестровочно самим композитором вызвучивается – выносится в передний план восприятия» (с. 358). «В самой оркестровке, в ее ведении и выделении голосов и партий инструментов как бы создается звуковая мизансцена» (с. 359).