С.М. Эйзенштейн. «Ермолова»

из кн. «Монтаж 1937» // С.М.Эйзенштейн. Монтаж. М., 2000

…Речь идет о портрете Ермоловой кисти В.Серова*.

Многие испытывали на себе совершенно особое чувство подъема и вдохновения, которое охватывает зрителя перед оригиналом этого портрета в Третьяковской галерее.

Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы. Он- почти примитивен по распределению пятен и масс. Он лишен антуража и реквизита. Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.

И вместе с тем от созерцания этого полотна вас охватывает нечто от того же ощущения, которое должна была вызывать со сцены личность великой актрисы.

Находились, конечно, злые языки, которые вообще отрицали в этом портрете что-либо примечательное.

Таков был, например, покойный И.А.Аксенов*, который бурчал об этом портрете: «Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова».

Но здесь, вероятно, сливалось странное «неприятие» самой актрисы (которую он не любил) с тем, как точно был воссоздан ее образ Серовым.

Я Ермолову на сцене не видел и знаю об ее игре лишь по описаниям и по очень подробным рассказам тех, кто ее видел. Но впечатление мое от Ермоловой «по данным» серовского портрета скорее отвечает такой же восторженности, с какой о ней пишет Станиславский:

«Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины… В каждой роли М.Н.Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех.

Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.

…Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством… Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать «das ewig Weibliche»[1](К.С.Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», 1936, с. 72)».

Нечто подобное этому чувству охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В.Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.

(с. 135)

Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия – даже из арсенала самого Серова – достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.

Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.

И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.

Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.

В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.

Это с точки зрения тех, кто не считает изобразительно-пластическую область кинематографа – его монтажно-динамическую светопись – современным этапом живописи.

Есть же такие чудаки, которые упорно не хотят понять этого и никак не могут принять в единую систему развития и истории живописи то чудо изобразительных возможностей, каким является кинематограф.

Мне это кажется глубоко несправедливым: разница «техники» здесь роли играть не может – ведь объединяет же гостеприимная сень единой истории живописи такие поразительно различные по технике явления, как, скажем, офорт и… мозаику Равенны!*

Что же касается основного и решающего фактора, то есть художественного мышления, то «расстояние» между Пикассо и кинематографом значительно ближе, чем между Полем Синьяком и передвижниками!*

Что же касается причисления фотографии к искусствам «механическим», якобы лишенным живого трепета непосредственного творческого «акта», то изысканное построение кадра, тонкость световой нюансировки и строгость учета тональных «валёров» в работах наших лучших кинооператоров уже давно способны спорить с лучшими образцами живописи прошлого!

Однако вернемся к портрету Ермоловой!

Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру.

В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.

Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кус-

(с. 136)

ков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения – от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.

Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.

Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).

Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта!

Однако ближе к делу.

Я сказал, что рама зеркала «режет» фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.

Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной

И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.

Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову. Продолжим эти линии фактически и «разрежем» ими портрет. При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.

Правда, в отличие от стандартной рамки кадра они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.

Абрис первой линии охватывает фигуру в целом – «общий план в рост». Вторая линия дает нам – «фигуру по колени».

Третья – «по пояс».

И наконец, четвертая – дает нам типичный «крупный план».

Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.

Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.

(с. 138)

Для этого разобщим эти «вырезки из фигуры» и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.

Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза? Конечно, прежде всего расположением точки съемки.

Просмотрим последовательность наших «кадров» с точки зрения… точки съемки.

Откуда, если можно так выразиться, снят кадр № 1 – «общий план» в целом?

Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой темно-серой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья:

фигура явно взята с верхней точки – «съемка произведена сверху».

Кадр № 2. «Фигура по колени». Так, как она сейчас видна на рисунке,– фигура [актрисы] поставлена параллельно стене, к которой прикреплено зеркало. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый в лоб.

Кадр № 3. В таком освобожденном виде мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины: при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала. Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона.

Это типичный и хорошо знакомый из кинопрактики случай, когда создается условное пространственное представление средствами простого обреза кадра.

Но что гораздо важнее в этом случае – это то, что по взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры – фигура в этом «кадре» уже не кажется снятой в лоб: она явственно «снята» несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок).

Кадр № 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость, которую мы знаем в качестве потолка.

Когда возможен подобный результат в кадре» Конечно, только при резко выраженной съемке снизу.

Таким образом, мы видим, что все наши четыре последовательных условных «кадра» отличаются друг от друга не только размером изображений, но и размещением «точки съемки» (точки зрения на объект).

При этом это движение точки съемки строго вторит процессу постепенного укрупнения: по мере того как укрупняется объект съемки, точка съемки последовательно перемещается от точки съемки сверху (А) на съемку в лоб (В), отсюда к точке съемки отчасти снизу (С), чтобы закончиться в точке съемки целиком снизу (D) (см. схему – рис. 28).

Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на все 180°.

(с. 139)

Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения, соединение этих четырех точек даст ощущение движения.

Но движения – кого?

Мы уже имели такие примеры соединения разных фаз движения при пробеге по ним глаза в одно цельное движение объекта съемки.

Примером этому может служить монтаж трех мраморных львов, в разных последовательных позах расположенных на лестнице Алупкинского дворца. Монтажно объединенные, они дают иллюзию одного вскочившего льва*.

Такой же случай как будто и здесь.

Но получается ли здесь эффект движения самой фигуры оттого, что четыре последовательных ее положения воспринимаются как четыре последовательные фазы ее движения, отчего создается этим путем иллюзия слитного движения фигуры в целом?

Этим путем создается, например, динамика фигур у Домье или Тинторетто*, где отдельные части фигуры расположены согласно с разными фазами одного и того же последовательного процесса движения; глаз, пробегая по этим отдельным фазам «разложенного» движения, невольно претерпевает скачок от одной фазы к другой и воспринимает эту цепь толчков как слитное движение.

Совершенно тем же путем осуществляется и основной динамический феномен в кинематографии, с той лишь разницей, что здесь сам проекционный аппарат последовательно и подряд показывает зрителю в последовательных фазах не отдельные части фигуры, но всю фигуру в целом.

Интересно отметить, что для выразительной передачи движения кинематограф не довольствуется только этим основным динамическим феноменом кинематографа.

Для выразительной и захватывающей подачи движения кино вновь прибегает к чему-то схожему по методу и с методом… Домье и Тинторетто. На этот раз – в монтажной сборке – оно снова показывает в динамике отдельные части фигуры.

Так или иначе, остается вопрос, такой же ли случай имеет место и в портрете Ермоловой или нет?

Ответ, конечно,– категорически отрицательный!

И это потому, что здесь на холсте зафиксированы не четыре последовательных положения объекта, а четыре последовательных положения наблюдающего глаза.

Поэтому эти четыре точки складываются не в поведение объекта (вскочившие львы, подвижные фигуры Домье), а в характеристику поведения зрителя.

И это поведение складывается, как мы видим, отточки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке… «у ног» великой актрисы!

(с. 140)

Но поведение зрителя в отношении объекта и есть то, что мы могли бы определить как отношение зрителя.

Или, точнее: оно есть отношение, предначертанное зрителю автором, и [оно] целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора.

Оно-то – это авторское отношение – и заставляет прибегнуть к тому пластическому построению, которое наиболее полно выражает это отношение.

Я думаю, что если линия способна каким-то образом выражать мысль и отношение к чему-либо – а это именно так,– то линия движения точки зрения по дуге ABCD вполне отвечает той идее «преклонения», которое невольно испытываешь, глядя на портрет Ермоловой.

Но это еще не все.

Эту основную «тенденцию» в общей композиции портрета поддерживают еще два мощных средства воздействия на зрителя.

Это пространственное построение и цветовое (скорее, световое) разрешение, которые также идут в ногу с укрупнением «планов» и перемещением «точки съемки» от «кадра» к «кадру».

Через последовательные кадры 1–2–3–4 идет непрерывное расширение пространства.

№ 2 – прижат к стенке с зеркалом.

№ 3 – проецируется на условную глубину зала, отраженного в зеркале.

№ 4 – рисуется уже на фоне пространства необъятного и неограниченного.

От кадра к кадру крупнеющий образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством.

Но одновременно с этим от кадра к кадру – кадры еще светлеют.

№ 1 – целиком подавлен черной массой платья,

в № 2 – черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а скорее как бы ведет глаз к более светлому лицу,

в № 3 – остатки черного уже только оттеняют светлое лицо,

в № 4 – основная часть кадра просто целиком заполнена освещенным, как бы светящимся изнутри лицом.

Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, сливающееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нарастающее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине.

Но в отличие от игры перемещающейся точки съемки эти две черты уже относятся не к игре зрителя, а к поведению и игре самого изображения: благодаря им Ермолова кажется озаряемой нарастающим внутренним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разливающимся на все большую и большую среду восторженно ее воспринимающих.

(с. 141)

Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте – совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры.

Интересно, что средствами своей композиции Серов пластически выражает почти дословно то же самое, что о Ермоловой словами говорит Станиславский (я позволю себе выделить те слова, которые имеют прямое отношение к нашему разбору):

«… в каждой роли М.Н.Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех!»

Выбранный прием композиции несомненно «особенный» и «не такой, как у всех». Монтажный принцип композиции здесь глубоко оригинален и индивидуален.

А какое поражение терпит не «особенный» подход к разрешению подобной живописной задачи, мы увидим на одном примере, тоже из области портретной живописи, который мы приведем ниже.

«Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности».

Трудно найти более точный пластический эквивалент тому, что здесь сказано, чем то, что сделано Серовым, разбившим картину, как мы видели, на четыре самостоятельных плана, которые одновременно с этим продолжают существовать как единое неделимое органическое целое!

Отдельно взятые, эти «планы» подобны ролям, живущим «самостоятельной жизнью», в целом же они составляют единое органическое целое «общего плана» – «ее цельной духовной личности».

«…Все ее движения, слова, действия…

…были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством…»

Это то самое ощущение, которое с таким совершенством дает почувствовать постепенное просветление от плана к плану, которое мы отмечали выше.

«…Ермолова… для нашего поколения – это символ… силы, пафоса, искренней простоты и скромности…»

«Простота» и «скромность» – в невзыскательности «общепринятых» живописных средств, использованных в картине с удивительной сдержанностью как в самой позе актрисы, так и в цветовом разрешении самого портрета.

«Сила» – во всевозрастающих от плана к плану укрупнениях лица.

И, наконец, «пафос» разрешается как единство противоположностей внутри самого принципа композиции*.

Как единство последовательного и одновременного.

Как одновременность существования картины и как единого целого и как системы последовательно укрупняющихся планов,

(с. 142)

на которые распадается и из которых вновь собирается картина в целом.

Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не «умышленно» и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета.

Мы превосходно знаем, как долго и как мучительно бился Серов над композицией своих портретов; как много времени уходило у него на то, чтобы пластическое разрешение поставленной им перед собой психологической задачи портрета целиком совпадало бы с тем образом, который рисовался ему при встрече или, точнее, при «столкновении» с оригиналом. Цитирую наугад из писем:

«Ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь» (1887 г., жене).

«Сегодня попробую вечером набросать княгиню (Юсупову. – С.Э.)пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем – не знаю – с живописью вперед не угадаешь» (1903).

«…а то упрешься в одного – ну хоть бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике» (1910).

«Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько» (1903).

И над всем неизменное, главное и основное: «Как взять человека – это главное».

В этом мучительном приближении к воплощению на холсте того образа, который ослепительно и неуловимо витает перед глазами художника, и создаются в творческом порыве те удивительно сложные и строгие закономерности построений, которые потом нас поражают своей закономерностью и строгостью…

Однако вернемся еще раз к чисто композиционной стороне картины, давшей нам в результате такое замечательное, живое ощущение великой Ермоловой. И тут мы обнаруживаем замечательную связь с нашим исходным примером баррикады. Ведь и там в единовремении выступали две величины: изображение баррикады и некоторый прочерченный путь, который раскрывал внутренний ход или обобщенный смысл баррикады как участника борьбы. Путь и характер этой ломаной линии заставляли глаз следовать ее зигзагам, снабжая через это восприятие ощущением конфликта. Это ощущение откладывалось в сознании как представление о борьбе. Ведь

(с. 143)

всякое отклонение зигзагообразной линии (АВ) от сквозной прямой (CD) может восприниматься как толчки по ней с противоположных сторон, «с попеременным успехом» ударяющие по точкам этой прямой d, d1, d2, d3, d4, d5 и смещающие их в точки с, с1, с2, с3, с4, с5 (см. рис. 29). «Попеременность успеха» видна из приложенного столбца, читаемого как развернутая борьба двух сил.

В восприятие обе эти величины входят неразрывно, и результат этого – изображение баррикады, напоенное ощущением борьбы (чего нет в такой же степени в одном изображении баррикады, подобным образом не обработанной).

Совершенно то же самое мы имеем и здесь, на примере с Ермоловой. С той, конечно, разницей, что выразительная нагрузка рисунка и направления линии по содержанию иная, так как и выразительная задача иная. Но разница не ограничивается только этим. Линия здесь не непосредственно прочерченная и даже не изображенная, а линия, складывающаяся из последовательных воображаемых точек расположения взгляда. Не говоря уж о том, что плоскость ее воображаемого размещения не совпадает с плоскостью самой картины, а перпендикулярна к ней (см. выше, рис. 28). Но при этом линия совершенно так же обусловлена более глубоким ощущением модели, чем простая зрительная регистрация ее видимости. Это более глубокое ощущение неразрывно связано с более глубоким осмыслением изображения. Смысл же слагается из более обстоятельного познания, но плюс индивидуальное отношение к явлению. Баррикада для старьевщика отнюдь не образ борьбы, а набор «подержанных» вещей, годных к перепродаже (кровать, кресла, вывески, бочки и т. д.), а для «туриста» – [набор] для «сувениров»!

Таким образом, мы видим в этом портрете полное повторение того же многопланного построения, которое нами отмечалось выше.

Об одном плане я сознательно не говорю, отнюдь его не забывая. Его я не разбираю, так как не о нем идет речь в нашем разборе. Напомнить о нем все же не вредно. Это, конечно, план самого первичного оформления: оформления модели не на холсте (чем мы в основном здесь заняты), а перед холстом. Я имею в виду бытовое поведение модели, а так как оно в картине неизбежно неподвижно – позу модели. Для кинематографического случая это будет относиться к вопросу поведения, мимики, жеста и голоса актера. Этой темой мы здесь не занимаемся. И по этому поводу можем лишь еще раз подчеркнуть, что вся пластическая композиция его экранного бытия должна быть в полной гармонии с этим. Обе эти сферы неразрывно растут друг из друга, а вместе взятые – из идеи, темы и содержания вещи. О позе же модели приходится сказать почти теми же словами почти то же самое. Эта поза также должна быть сквозным обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображенному лицу. Мы знаем, что и в этом отношении В.Серов был очень четок и не меньше «возился» с расположением модели перед холстом, чем с расположением ее

(с.144)

на холсте. Сличите продуманность самих «поз» супругов Грузенберг, барышни Гершельман или Ламановой. Или обратитесь к самой позе той же Ермоловой. Но конечно, и в самой позе, как и во всем, должен быть еще и второй план обобщения – не только того, что оно обобщение в бытовом плане. Это та метафора позы и жеста, о которой мы приводили высказывания Энгеля и Грасиоле для действующего человека или актера (см. выше), или, вернее, тот образ – например, «образ героя», «образ вождя», «образ владельца» или «образ предателя», который и средствами выбранной позы, и обработкой средствами живописи должен проступать сквозь простое изображение анатомической реконструкции изображенного персонажа. Здесь, я думаю, и находится линия водораздела между двумя такими реалистами, как Серов и Репин.

Репин останавливается на точке бытового обобщения. Здесь он поистине велик; как обобщающе живы «актеры» в сцене «Пушкин на экзамене»! Более широкий образ обобщения не в его средствах. Если же он посягает на таковые, то получается либо аллегория («какой простор»), решенная опять-таки инсценировкой события, а не его живописным разрешением, либо страшные вещи вроде «просветленного» облика Толстого (тот портрет Толстого в рост, где он изображен с разведенными руками и лицом, светящимся розовым светом изнутри, как бумажные фонарики на дачных иллюминациях).

Я имею в виду портрет Л.Н Толстого кисти Репина, известный под названием «Толстой, отрешившийся от земной жизни». Он написан в 1912 году для Московского литературно-художественного кружка.

Здесь Репин ставил себе задачу аналогичную той, которую себе ставил в портрете Ермоловой В.Серов. В этом портрете он захотел показать внутреннюю просветленность, внутреннее озарение великого писателя, достигшего высших ступеней одухотворенности.

Мы видели, каким последовательным и сложным путем достигает Серов чисто композиционными и живописными средствами желаемого результата.

Не забудем еще и того, что Серов в довершение полного «аскетизма» в средствах воздействия своей картины сковывает еще и жест Ермоловой: все направлено к тому, чтобы сконцентрировать дей-

(с. 145)

ствие картины на внутренней одухотворенности великой актрисы («неисчерпаемые душевные глубины», как пишет Станиславский).

А как последовательно достигается ощущение «внутреннего просветления» и «озаренности изнутри» на ее портрете, мы показали выше.

Не так поступает Репин: он идет «напролом» – непосредственно, «по-простецки».

Там, где Серов – у актрисы! – убрал все театральное, все, связанное со сценой,– вплоть до такого красноречивого средства выражения, как жест! – там Репин делает прежде всего упор как раз на жест; больше того, на чрезмерность жеста – на «позу». И это у кого? – У одного из самых суровых мыслителей и гонителей всего театрально-неправдоподобного, не говоря уж о просто фальшивом (вспомним страницы савонароловской нетерпимости Толстого даже в отношении Шекспира!*)

И великий старец, столько раз самим Репиным зарисованный в своей бытовой суровой монументальности, здесь на холсте в столкновении с монументальной задачей становится вдруг «блаженным» старичком с нелепо разведенными вбок руками!

Но еще страшнее то, что и тему «внутренней озаренности» Репин решает совершенно так же упрощенно, в лоб и буквально.

В результате имеем вместо головы великого старца нечто вроде китайского фонаря с подобием некоего материального источника света внутри.

Источника света, который розовыми отсветами просвечивает сквозь раскрашенное в розовый цвет лицо!

Невольно вспоминается… Чехов.

«Принесли пиво. Гвоздиков сел, поставил перед собой рядом все шесть бутылок и, любовно поглядывая на них, принялся пить. Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо…

…После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу и стало темновато».

(«Свидание хотя и не состоялось, но…»)

И это – портрет, написанный семь лет спустя после того, как с таким блеском была решена аналогичная задача Серовым!

Конечно, к сожалению, однотонная репродукция упоминаемой картины Репина не может передать всей полноты того, о чем я пишу. К счастью, это до известной степени искупается тем, что то же самое, что произошло у Репина в цвете, произошло с ним в позе, которую он заставил принять Толстого.

Серов в портрете Ермоловой сумел обойтись почти без позы – то есть сделать ее предельно сдержанной и, не искажая реальности поведения, иными средствами – средствами живописи и композиции, поднять ее до ощущения вдохновенности. Репин же захотел и тут, как в цвете, все же «вкатить» вдохновенность в узкоизобразительную сторону портрета – в поведение Толстого. Однако в такой

(с. 146)

степени обобщения портрета, которая должна превосходить поведение, выходить за пределы поведения – и раскрывать смысл поведения. Все эти задачи превосходят предел изображения. Когда же Репин тем не менее заставил их говорить через изображение, и притом через самые изобразительные элементы картины, через «игру» изображенной модели, в результате получилось абсолютно нереальное изображение с жестикуляцией и мимикой юродивого, ежели вообще подобное существо может в природе мыслиться. То есть [вышло] прямое противоречие тому, чего искал автор: обобщенному духовному величию модели. [Противоположность] того самого, чего достигает в «Ермоловой» Серов, знавший тайну правильного размещения в произведении черт изобразительных и черт обобщения.

Ошибка метода здесь в том, что обобщенную тему, то есть тему, подымающуюся за пределы простого изображения, Репин хочет решать теми же изобразительными средствами. Получается страшная фальшь. Мы видели, что задача, выходящая «за пределы» изображения, – обобщение по поводу изображенного – пользуется и средствами, выходящими за пределы остальных средств. Мы это видели на примитивнейшем примере – баррикаде, где дело переходило в выразительность композиционного контура. Мы это в равной мере видели на совершенном примере – портрете Ермоловой. Перечтите еще раз о том, как там реализовано это «превознесение» актрисы; в частности, какими средствами там достигнуто то же ощущение просветленной вдохновенности лица, в отличие от репинского портрета Толстого, где это решено грубо изобразительно – плошкой, зажженной внутри опустошенной головы великого старца, с претензией на «светоч мысли». Такое решение, конечно, ничего, кроме недоумения, вызывать не может! Сравните с этим мастерство передачи только средствами рисунка и фона ощущения не менее «неуловимого» – чувства «воздушности» балерины в портрете Анны Павловой. Ведь изображена она не в момент самого полета, где воздушность была бы выражена прежде всего уже самой изобразительностью.

Так обстоит дело с предэкранной композицией (ведь экран по этой линии только более совершенный брат холста подрамника).

В этом отношении «Ермолова» так же совершенна.

По основной же нас интересующей линии выразительность ее портрета складывается, повторяем, из того, что мы имеем перед собой единство портрета в монументальной неподвижности и одновременно же в целой гамме динамических перемещений. «Наезжающего» эффекта укрупняющихся планов. Возрастающего движения пространства и света. Перемещающейся точки зрения по отношению к модели.

Это сочетание противоречий в единстве тоже само по себе еще способствует тому ощущению пафоса, которое охватывает нас во всех тех случаях, когда нам доводится на опыте ощутить и пережить диалектический процесс.

(с. 147)

Интересно еще отметить, что это достигнуто вне разрыва реалистического изображения, которое сохраняет, несмотря на все это, свою изобразительную цельность.

Это положение выгодно подчеркнуть и оттенить примерами противоположного порядка, которые в целях сверхизобразительного порядка (по крайней мере в рамках живописи) вынуждены реальное изображение противоестественно извивать (Эль Греко в передаче истерического экстаза) или разламывать в куски (Делоне в передаче динамики города). Но разбор этих примеров я выношу в соответствующее приложение (см. ниже).

К Ермоловой же мы вернемся еще один, последний раз и окончательно отметим, что описанная воображаемая линия отношения, слагающаяся из последовательных точек взгляда на явление и предмет,– это «всестороннее рассмотрение» предмета, как мы отметили его в портрете Ермоловой, уже целиком является тем, что мы имеем за пределами кинематографа единой точки! Это точная картина того смысла, который лежит в монтажной разбивке явления на элементы, вновь воссоединяемые в монтажном образе этого явления. Для этого сложного двойного процесса я ввел в 1933 году термин «мизанкадр» (во всем аналогичный понятию «мизансцена»).

К этой области мы и обратимся, переходя в следующий раздел.

Остается сделать только еще одно, уже совершенно обобщающее заключение как вывод к тому феномену в целом, который мы так подробно прослеживали через все случаи первого раздела и который особенно рельефно выразился на примере с портретом Ермоловой.

Эта одновременность построения в двух планах в целом и в частях есть точный сколок с основной особенности нашего восприятия вообще. Оно обладает способностью двояко схватывать явление: целостно и в деталях, непосредственно и опосредствованно, комплексно и дифференцированно. Смотря по тому, из каких областей мы возьмем обозначения, а эти особенности человеческого восприятия в равной мере отражаются во всех областях его деятельности и мышления, неизменно пронизывая их… В разные периоды развития человечества и человека эти две способности восприятия бытуют раздельно и разобщенно. Исчерпывающе об этом сказал Энгельс в «Анти-Дюринге»*.

И только в нормальном возрасте своего личного бытия, бытия своего вида (социальное развитие) и бытия своего общества (диалектическая философия созревшего человечества) эта разобщенность сливается в единство нового качества. Односторонность детского комплексного мышления становится сознательным мышлением взрослого, вобрав в себя и дифференцирующее начало. Так же сознание человека, стоящего на заре культуры, становится сознанием человека развитой эпохи культуры. Так же философия из первобытного хаоса становится материалистической диалектикой.

(с. 148)

Здесь любопытно, конечно, следующее: комплексное восприятие есть, конечно, низшая стадия восприятия (см. Энгельса), дифференцирующее – уже шаг вперед (см. там же). Рассмотрение же, которое способно обобщать, есть, конечно, наивысший случай и тип. (Оно фигурирует в науке как обобщенное понятие, в искусстве – как обобщенный образ, в равной степени принадлежа к высшему разряду духовной деятельности человека,– конечно, если то и другое направлены сознательно или интуитивно на прогрессивное развитие или преодоление социальной действительности в той, понятно, степени и в том направлении, которые допускает социальная] эпоха, к которой они принадлежат.)

И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое – обобщенный образ – как будто по пластическому признаку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот «якобы возврат к старому», о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное), и дифференцированное (опосредствованное) – представление явления (и представление об явлении).

Обобщение, от которого оказалось бы оторванным единично изобразительное, повисло бы в воздухе беспредметной голой абстракцией. Таковым было бы третье изображение нашей баррикады, обобщающее, лишенное, в отличие от первого, не композиционной линии, а самого изображения и сохранившее только один «образно выразительный» линейный зигзаг ее контура. Вся «образность» и «выразительность» мгновенно испарились бы тут же из картинки, а самый зигзаг сможет прочитываться и вовсе даже не как баррикада, а… как что угодно: кривая роста и падения цен, сейсмографическая запись подземных толчков и т. д. и т. д. (см. рис. 30). И это будет прочитываться именно так до тех пор, пока эта абстракция не вернется снова в конкретную (в нашем случае изобразительную) предметность[2].

В полноценном же случае так или иначе ясно основное и главное, а именно что сила воздействия описанных образцов строится на том, что каждое крыло апеллирует к своей части восприятия, а единство их – ко всей полноте целостного сознания, «с ног до головы» вовлекая зрителя в это воздействие.

Эта же особенность нашего восприятия обусловливает, конечно, и самый факт построения и возможности именно такого построения в действительно полном и совершенном произведении.

В этой черте строй произведения является отражением черт человеческого сознанияЧеловекавнутри одной особенности строения формы. Это будет таким же отражением в форме произведения, как отражение Человека является первым условием живого и реального содержания произведения.

Заметив это, не забудем этого соображения и обратимся к непосредственным вопросам монтажа, ибо к высказанному положению нам придется еще вернуться.

(с. 149)

Postscriptum

Я не люблю Репина. Но это обстоятельство совершенно в стороне от того разбора метода, который привел к такому неблагополучию упоминаемый портрет Толстого. В этой неблагоприятной оценке его я схожусь с таким пламенным поклонником репинского творчества, каким является Игорь Грабарь*. Он не разбирает условий неприглядности этой репинской работы, но вместе с тем не скупится на резкость ее осуждения. В главе, характерно названной «Под гору», Грабарь пишет: «…но худшим из всех надо признать тот портрет, который был ему заказан в 1912 году Московским литературно-художественным кружком и который был назван автором «Толстой, отрешившийся от земной жизни» (Игорь Грабарь, «Репин», изд. «Искусство», 1937, т. 2, с. 151).

Я думаю, что этим снимается вопрос о пристрастности моего суждения по этому портрету.

«Здесь мы подходим к самому существенному моменту репинского творчества – отсутствию воображения – не только в «Запорожцах» и «Николае Мирликийском», но и вообще во всем искусстве Репина. Отсутствие воображения – еще не беда для художника: достаточно сказать, что его не было ни у Веласкеса, ни у Франса Гальса, ни у Гольбейна. Но они, за редчайшими исключениями, и не брались за темы, не отвечавшие их дарованию и бывшие им не по силам, а Репина, как назло, они-то и притягивали: «Софья», «Запорожцы», «Николай», позднее «Иди за мной, сатана» и другие. Для этих задач надо было владеть исполинским воображением Сурикова…

Три черты репинской натуры – отсутствие воображения, страсть к задачам экспрессии и тяга к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом со стороны их физиологической видимости,– определяют все содержание его творчества». (Игорь Грабарь, «Репин», 1937, [том] 2, с. 78).

Позволим себе взять это обозначение отсутствующей черты – «воображения» – дословно. Я думаю, что она меньше всего должна была бы читаться как «выдумка» или «фантазия». И в ней больше всего двух чтений: 1) вхождения в образ того, что изображается и 2) переложения «во образ» того, что изображаешь. Отсюда портреты Репина – поистине скорее «атлас» (Грабарь где-то называет «Запорожцев» «атласом смеха») типов и прототипов, черт и черточек, взятых с натуры как бы в пособие для актера, который бы захотел их сыграть (поэтому монографии о Репине и лежат у меня среди книг, помогающих актерам, а вовсе не в разделе живописи!), в то время как портреты Серова кажутся галереей бесподобно воплощенных, сыгранных автором образов живых людей. Ниже, в вопросе об Эль Греко, мы еще раз встретимся с вопросом самовоплощения авторской игры в своих произведениях. Но Эль Греко станет в этом вопросе не в тот ряд, где стоит Серов –

(с. 150)

мастер абсолютного перевоплощения себя в создаваемый образ, в то время как Эль Греко «в себя» перевоплощает все многообразие того, с чем он встречается в разнообразии сюжетов и моделей. Второму же пункту, то есть способности же (и методу) того, как Серов умеет не только изобразить, но и «вообразить» изображаемое, посвящен весь этот раздел о портрете Ермоловой. Противопоставление ему Репина лишний раз подкрепляет наше положение, [подкрепляется оно и) отмеченной Грабарем чертой отсутствия «воображения» у Репина…

Мне бы не хотелось расставаться с Репиным, не уточнив того, что я имею в виду в связи с его творчеством. Типичности реалистических фигур, которые он изображает, отрицать не будет никто. Но дело именно в том, что его личная работа как живописца этой областью изображения и ограничивается. Типичность у Репина достигается не одновременностью изображения человека и обобщения его облика в образ. Репин делает иначе: он списывает с природы типически найденных людей. Типичность достигнута не средствами художника, а средствами природы модели, добросовестно отпечатанной живописцем. В этом смысле к термину и применима ремарка «хорошо поставлена сцена», которую мы обронили по поводу «Пушкина на экзамене», но кроме квалификации Репина как умелого театрального режиссера его можно было бы назвать еще хорошим антрепренером по мастерству подбора типичности самих исполнителей.

Трудно найти более волнительные для кинематографиста описания такой погони за «типажом», чем это относится к другому нашему реалисту – Сурикову. В частности, к случаю с тем учителем математики, который оказался совершенным «образом» для Меншикова. Но Суриков отличен от Репина тем, что и большинство средств чисто живописного порядка участвует у него в построении и создании образа человека и образа той сцены, в которую он заключен. Эта «заключенность» особенно рельефна в одной сцене, и тематически [тоже] связанной с заключением. И эта тема тем самым возвращает нас снова к Меншикову. На этот раз не к прообразу его, а к картине его ссылки в Березове.

Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние расстояния: эти заключенные друг в друга гробы – дубовый, свинцовый, футляр на дубовый, футляр на свинцовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов и тело Наполеона кажется обведенным четырехкратным жирным контуром гробов от самого близкого и непосредственного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои. Не знаю, витал ли образ Бонапарта на острове Святой Елены перед Суриковым, когда он писал картину. Но, глядя на «Меншикова в Березове», я невольно думаю об узнике Святой Елены, чей размах так же неумолимо скован стенами тесного до-

(с. 151)

мишка, оградой небольшого сада вокруг, упрямым контуром самого острова и необъятным водным пространством вокруг, не говоря уже о сторожевых английских судах, курсирующих вокруг. Образ живого Бонапарта, если это может быть названо жизнью, или образ мертвого Бонапарта, обведенного четверным контуром гробов! И таким же кажется мне по крайней мере Меншиков, во всей страстности несгибающегося нрава как бы заживо погребенный и закованный березовской ссылкой в четыре гроба, последовательно сжавших друг друга в объятиях. Только стой поправкой, что гробы эти не физические, не материальные, а метафорически достигаемый эффект через средства «концентрически» сжимающих друг друга прямоугольников композиции. В центре композиции резко сжатая рука. Образ воли, сковавшей порыв, которому бесцельно бросаться в бой. Ее охватывает крепко прижавшаяся друг к другу композиционно сжатая группа семьи. Сруб избы охватывает группу. В окно поблескивает достаточно] тусклый свет зимнего дня, чтоб ощутить избу окованной морозом, прежде чем дать глазу упереться в неумолимые перекладины рамы, сжавшей картину в целом, как того знаменитого узника Людовика XI, который на долгие годы был окован железной клеткой, не дававшей ни встать ему, ни разогнуться. У Сурикова это чувство охватывает даже больше, чем одну картину. У него чувство проступает за пределы ее холста. И Меншиков в центре целого цикла с «Боярыней Морозовой» и «Утром стрелецкой казни», в отличие от цикла, соединившего в единстве темы «Взятие [снежного] городка», «Покорение Сибири», «Переход Суворова через Альпы».

У Репина мы аналогичного не найдем. Типичность в его картинах достигается иным путем. Мы старались указать, каким именно. Типическое как одновременный показ и явления и вывода (обобщения) по данному явлению, типическое, решаемое полным образом, равно обнявшим и предметное изображение, и обобщенный образ, не в средствах Репина. И потому, быть может, как раз он чисто изобразительно силен и так популярен у тех, кто ищет изображений прежде всего. И, может быть, здесь секрет той противоположности эффектов от двух выставок. В одной и той же Третьяковской галерее. Одной в [1934] году. Другой в [1935] году. Одной – репинской. Другой – серовской. Общие впечатления от выставок в целом, в обратном порядке повторивших черты сличения произведений в отдельности. Каждая картина Серова по размаху типичности, по nec plus ultra[3]выраженности характера превосходит Репина. Ансамбль репинской выставки – сводным, комплексным «лицом эпохи» – оставляет позади неповторимую галерею серовских лиц, через каждое из коих в отдельности говорит эпоха. В чем дело? Я думаю, именно в том, что обобщение внутри картины, то есть то, что выходит за пределы изображения, недоступно Репину. Что каждое изображение, как чистый тон или чистый цвет, – природно непосредственно. Обобщающее опосредствованно на холсте не получается. И только в

(с. 152)

сонме (безудержное обилие живописи Репина позволит воспользоваться этим архаизмом для обозначения ее количества!) их сочетания способно возникнуть само обобщение, для облика коего каждое частное изображение оказывается не больше черты. Того же не получается у Серова: у Серова каждый портрет, каждая картина – свой мир, сумевший собрать в себе идею во всех ее измерениях. И «Похищение Европы» рядом с «Гиршманами», «Ла-манова» рядом с «Петром» остаются самостоятельными, не сливающимися мирами. В то время как «Крестный ход» стыкается с «Иоанном Грозным» и ничто не мешает «Святому Николаю [Мирликийскому]» сочетаться с портретом Рубинштейна и «Протодьяконом» и складываться в общую физиономию эпохи. Таково положение со всем opus’ом Репина.

Интересно, что то же самое происходит и с циклами внутри его. Здесь циклы не суриковского типа – циклы, [не] образно объединенные (как приводилось выше). Здесь циклы собираются по признаку единства изображаемого. Интереснее всего в связи с этим случай с одной из репинских последних работ, где цикл составлен из отдельных изображений, рассчитанных фигурировать в одном общем изображении. Эти изображения существуют и как цикл, и как само изображение, вобравшее их. И удивительно, в то время как сонм этих единичных изображений производит замечательнейшее впечатление – само собравшее их в себя общее изображение оставляет нас совсем равнодушными. В чем же секрет? А в том, что объединение их оказалось именно собранностью, склейкой в одно общее изображение, а не обобщением в одно целое. Раскроем [то], что я имею в виду: это – его «Государственный совет», демонстрируемый зрителю в двух видах. И как законченная картина. И как набор превосходных отдельных портретных эскизов – зарисовок к большой картине. Первая оставляет нас более чем равнодушными, не только темой! – но в основном композиционно-живописными своими качествами или, вернее, если хотите, полным их отсутствием. Вторые, когда пробегаешь глазом по их многообразию, производят впечатление изумительное. Настолько сильное, что я до сих пор помню впечатление, которое они на меня произвели в первый раз, когда я их увидел, а было это давно – до войны, на той выставке у Марсова поля в Петербурге, где и сами они впервые были показаны публике. Предоставляю судить о моем собственном возрасте и расстоянии по времени! Вторично я увидел эти эскизы на репинской выставке [1934] года, на этот раз даже рядом с цельной картиной. Я проверил свое впечатление и не только убедился в правильности его, но думаю, что и определил секрет столь разного впечатления. Дело в том, что при пробеге глазом по отдельным портретам у зрителя складывается обобщенный образ – лик Государственного совета, и лик настолько яркий в лицах его членов, что сквозь них проступает лик той власти, верховными исполнителями коей они служат. Ничего подобного от картины в целом не получается. Образы и облики пере-

(с. 153)

сажены в нее с отдельных портретов, как публика в зрительном зале по билетам, по признаку рангов, статутов и уложений – правительственных, а не художественных.

Почему же здесь не может произойти того же объединения в коллективный облик? Потому что в картине этот обобщающий облик и образ должен даваться самим художником. Если же он не дает его, то зритель уже дезориентирован, и для того, чтобы по-своему собрать элементы картины в свое представление, в свой обобщающий образ, ему надо разъять готовую картину, разбить ее на фрагменты и снова в сознании ее собирать, то есть «дешевле» обратиться к… подготовительным портретам, где авторский узкоизобразительный способ сочетания их, не подымающийся выше рассадки персонажей! – по крайней мере не мешает собственному образному сочетанию его персонажей! Вывод отсюда таков, что изобразительное соединение отдельных изображений не только не дает нового обобщающего их чтения, но лишает и их самих той выразительной силы, которая в каждом разрозненном экземпляре возрастала от условий охвата каждого в монтажном сочетании их всех между собой. Этого-то композиционного монтажа, этого охвата единым действием и соподчинения его ритму как пределу обобщения темы этого действия художник Репин и не проделал. Прошу не думать, что здесь дело в «левацком» требовании, противоречащем реализму: обвинения вроде вышеизложенных не предъявишь ни Сурикову (массовая «Морозова»), ни Александру Иванову (массовое «Явление Христа народу»), ни Леонардо да Винчи (массовая «Тайная вечеря»). Характерно, что «Явление Христа народу», тоже открытое для публики как собрание голов и как цельная картина, никак не дает того же эффекта, который мы имеем в случае Репина. Там отдельные головы – так отдельными головами остаются, читаются как разрозненные портреты, поражая тем, что Христос списан [с] Аполлона. Но зато подлинная мощь динамического образа проступает тогда, когда они в неумолимых руках живописца заставляют зрителя вычитывать его в том непреложном композиционном строе, которым он их образно-выразительно связал. Весь размах именно композиционного мастерства Иванова особенно ярко проступает в его эскизах к Священной Истории, где есть просто незабываемые разрешения вроде «Побиения камнями» и других*. Так или иначе, обобщение у Репина следует искать не внутри картины, а в сочетании ряда картин между собой, деланном не руками самого художника, записывающего их на одно полотно. Оно или просто не получается («Государственный Совет»), или с ним случается то, что произошло в описанном портрете с Толстым.

Так, как описано выше, по-видимому, прочитываю «Государственный совет» не один я. Вот что пишет Н.Радлов по совсем иному поводу, разбираясь в вопросах живописной техники Репина и указывая «на ту группу произведений, в… которых черты дарования Репина проявились с наибольшей чистотой и очевидно-

(с. 154)

стью. Таковыми ему кажутся «…этюды его (Репина) к картине «Государственный совет»:

«И по целям, и по средствам изображения эта работа исключительно отвечает таланту и силе Репина. Это – ряд характеристик, схваченных непосредственно и в упор, как этого требовала краткость сеансов, и лишенных поэтому каких бы то ни было попыток типизации или теоретических выводов. И прием, которым пользуется здесь художник, – упрощенные тональные определения без каких бы то ни было притязаний на колорит и выработанность рисунка» (Н.Э.Радлов, «От Репина до Григорьева», 1923).

«Талант и сила» Репина, таким образом, в изобразительной «непосредственности» того, что он схватывает. Рисунки его, освобожденные от «типизации» и «выводов», то есть обобщений художественными средствами, наиболее отвечают его «таланту и силе». Отмечаемые же дальше черты упрощенной тональности, отсутствие претензий на колорит и невыработанность рисунка – сами по себе делают этюды не только по функциям создавания обобщенного образа, но и по внутритехническим признакам типичными «монтажными» кусками.

Но, впрочем, то, что написано здесь и далее, уже целиком выходит за рамки первого раздела, и для полного уяснения этого места не вредно перечесть его еще раз в сопоставлении с разъяснениями, которые даются мною во втором разделе, [где я касаюсь] того, как создается монтажный образ. Для самого же второго раздела отмеченное здесь само послужит добавочной иллюстрацией.

Здесь же мы можем окончить наш разбор Репина последним соображением. Тот обобщенный облик Толстого, достойный методов Серова, который Репину не удался в разбираемом портрете,– все же существует в репинской кисти. Но где? – В монтажно слагающемся сквозном и обобщающем облике и образе Толстого, который возникает из всей той серии любовных и проникновенных зарисовок и картин, в которых Репин чисто изобразительно закрепил великого старика в отдельных моментах. В этих бесчисленных картинах и зарисовках Репин схватывал чисто изобразительно по одной черте, по одной характерности Толстого в каждой картине, в каждой зарисовке. Изобразителю большее и не дано. То это динамическая настойчивость в развевающейся бороде пашущего Толстого, то это его смирение «толстовца» в босом портрете в «толстовке», то это толстовская мощь в почти микеланджеловском жесте оригинала, с которым Толстой, лежа на земле, держит на расстоянии читаемую книгу, то Толстой – труженик в бесчисленных портретах за письменным столом. Везде схвачена одна фацета, одна грань. И только в сочетании картин толстовского цикла в «галерею» складывается общее представление о Толстом. Репин изобразил его во всех возможных единичных проявлениях, но нигде не сумел на поверхности единого холста дать синтетический и объединяющий портрет, равный по полноте обобщенного облика портрету Ермоловой кисти Серова.

(с. 155)

Комментарии

* Речь идет о портрете Ермоловой кисти В Серова

Мария Николаевна Ермолова (1853-1928), крупнейшая трагедийная актриса русского театра конца XIX – начала XX в , прославилась игрой в пьесах А Н Островского, а также исполнением на сцене Малого театра ролей Жанны д’Арк в «Орлеанской деве» Шиллера и Марии Стюарт в его же одноименной трагедии, Федры в трагедии Расина, Лауренсии в «Овечьем источнике» Лопе де Вега, Эмилии Галотти в пьесе Лессинга Ее портрет, о котором написан этот аналитический этюд, был создан Валентином Александровичем Серовым (1865-1911), одним из любимых художников Э. в 1905.

* Иван Александрович Аксенов (1884-1935) – поэт, переводчик, историк театра, специалист по елизаветинской драме В 1917 издал книгу «Пикассо и окрестности» – одну из первых в мире монографий об испанском художнике Был ректором и преподавателем Высших государственных режиссерских мастерских (ГВЫРМ) Мейерхольда, где познакомился и подружился с Э. В 1933-1934 написал эссе «Сергей Эйзенштейн Портрет художника» – первую его биографию, содержащую уникальные свидетельства и глубокий анализ спектаклей и фильмов режиссера (издана только в 1991)

Во II разделе «Монтажа», а также в книге «Метод» Э широко использовал оригинальные наблюдения Аксенова, изложенные в его книге «Шекспир» (М , ГИХЛ, 1937)

* мозаику Равенны!

Равенна – итальянский город, в котором сохранилось много архитектурных памятников VI–VII вв. – церквей с высокохудожественной мозаикой У Э. была кн.: Е. Редин, «Мозаика равеннских церквей», Спб, 1897.

* «расстояние» между Пикассо и кинематографом значительно ближе, чем между Полем Синьяком и передвижниками!

Поль Синьяк (1863-1935) – французский художник, основатель (вместе с Жоржем Сера) «пуантилизма» или «дивизионизма», одного из направлений в живописи постимпрессионизма, техника которого основана на сопоставлении чистых цветов (нанесенных точками или мелкими штрихами) по закону их дополнительности и контраста. Э. противопоставляет Синьяка русским художникам-передвижникам, так как в картинах последних, по его мнению, преобладала «литературность» сюжета изображения и недооценивалась живописная образность (см ниже критику полотен Ильи Ефимовича Репина) Впрочем, некоторых из передвижников, в частности Василия Ивановича Сурикова, о котором он также пишет в «Монтаже», Э. высоко ценил за композиционное мастерство.

* Монтажно объединенные они дают иллюзию одного вскочившего льва

В статье «Драматургия киноформы» (см Приложения) дан анализ построения этой «монтажной метафоры» из фильма «Броненосец Потемкин».

* Этим путем создается, например, динамика фигур у Домье или Тинторетто…

Оноре Домье (1808-1879) – французский живописец, график, карикатурист и скульптор, один из любимых художников Э , оказавший на него большое влияние Якопо Робусти, по прозвищу Тинторетто (1519-1594) – итальянский художник венецианской школы, экспрессивные картины которого – одно из высших достижений живописи барокко.

* «пафос» разрешается как единство противоположностей внутри самого принципа композиции

Данное здесь определение пафоса как принципа композиции художественного произведения подробно доказывается Э. в исследовании 1946-1947 «Пафос» (см ИП т 3).

* савонароловской нетерпимости Толстого даже в отношении Шекспира!

Имеется в виду резко отрицательная оценка Л Н Толстым творчества великого драматурга, изложенная в критическом очерке «О Шекспире и о его драме» (1903-1904) Джироламо Савонарола (1452-1498) – католический монах, фанатичный обличитель папства, доходивший в своих проповедях до крайностей. Одной из этих крайностей Савонаролы было требование уничтожить «греховное», «языческое» искусство Возрождения.

* В разные периоды развития человечества и человека эти две способности восприятия бытуют раздельно и разобщено. Исчерпывающе об этом сказал Энгельс в «Анти-Дюринге».

Вероятно, Э. намеревался процитировать классика марксизма, но в рукописи «Монтажа» выписка из сочинения Фридриха Энгельса «Анти-Дюринг» (1878) отсутствует Проблематике «двуплановости мышления» и его роли в искусстве Э посвятил книгу «Метод»

* Грабарь Игорь Эммануилович (1871-1960) – живописец и историк искусства, член Академии наук и Академии художеств.

ремарка «хорошо поставлена сцена», которую мы обронили по поводу «Пушкина на экзамене»

В черновиках сохранилась запись Э «Аналогично портрету «просветленного» Толстого Репиным совершенно так же (неудачно, и по тем же причинам) сделан «просветленный» Пушкин – такой же аффектированный» (РГАЛИ, 1923-1-1404, л 101).

* композиционного мастерства Иванова особенно ярко проступает в его эскизах к Священной Истории, где есть просто незабываемые разрешения вроде «Побиения камнями» и других

Э. ссылается на цикл так называемых «Библейских эскизов», над которым Александр Андреевич Иванов (1806-1858) работал в последние годы жизни.

[1] «вечно женственное» (нем)

[2] Здесь соблазнительно перекинуть мостик к конструктивистам. Но совпадение будет здесь неполным и недействительным. Конструктивисты эстетизировали и делали исчерпывающей темой произведения схемы физической конструкции материалов в большей степени, чем здесь разобранные примеры психологически образной конструкции явления.

[3] Здесь: предельной (лат).